rss · П'ятниця, 16.11.2018, 13:30

Опитування

Покращення в смт Червоне.
1. Дуже необхідні!
2. Байдуже
3. Ні. Все і так добре
4. Це не можливо
5. Покращення вже є
Всього відповідей: 35

Міські графіті (Частина I)

18.03.2009 06:51
Слово «графіті» походить від італійського «grafficare» – дряпати (дослівно «надряпані»). Спершу так називали одну з технік настінного малярства. Пізніше цим словом скористалися археологи, використовуючи його як загальний термін на означення всіх видів випадкових написів і малюнків на стінах будинків (див., наприклад: [Blume 1985, 137]). Нині це поняття розширило свої межі, під графіті розуміють будь-які неофіційні публічні тексти, разом зі сучасними. Ба більше, саме сучасні привертають увагу вчених і журналістів, тому в свідомості людини нашого часу зі словом графіті асоціюється передусім добре відомий їй розпис будинків, прогонів на поверхах, ліфтів, вбиралень тощо.
Одне з визначень терміну «графіті» у його сучасному значенні міститься у «Словнику простих форм» Вальтера Коха: «Випадкові, тобто небажані й неофіційні, написи і знаки в громадських місцях разом із громадськими вбиральнями, рекламними оголошеннями й дорожними знаками, роздягальнями, в’язничними камерами, вокзальними холами, залами для чекання, автобусними й трамвайними зупинками, телефонними будками, ліфтами, деревами й лавками, шкільними меблями, пам’ятниками, стінами будинків, стовпами й балюстрадами залізничних, автодорожних і річкових мостів, внутрішніми й зовнішніми стінами автобусів та потягів. Написами можуть бути малюнки, символи, поодинокі слова й імена, фрази, речення, вірші, діялоги, вислови. Використовується будь-який інструмент, що залишає слід на поверхні: крейда, олівець, ручка, маркер, фарба в аерозолі, кольорова крейда, ніж, палка [Koch 1994, 111]. Це визначення, з одного боку, намагається описати графіті у всіх його виявах. З иншого – це не більше, ніж емпіричне перечислення, яке не претендує на концептуальне визначення графіті як явища культури. Знайти загальний підхід для опису сучасних міських графіті виявилося несподівано важким завданням, оскільки це явище об’єднало безліч форм, які вивчають у рамках різних наукових дисциплін і в різних контекстах.
За останні чотири десятиліття про сучасні графіті написано сотні праць. Декілька років тому це явище почали активно фіксувати й осмислювати російські вчені, але на цей момент кількість російських наукових статей і публікацій про графіті не перевищує десяти1. Перш ніж перейти до подання й аналізу сучасного російського матеріялу, ми підсумуємо головні результати вивчення графіті в історичному й типологічному аспектах, переважно спираючись на відомі нам західні дослідження.
Графіті – явище надзвичайно давнє. Стіни античних і середньовічних міст, що збереглися, були вкриті написами. Одна із найвідоміших колекцій античних графіті знайдена під час розкопок Помпеї. Мешканці Помпеї так само, як і наші сучасники, писали про любов, секс, політику, висловлювали свої симпатії і неприязнь чи просто мережали міські стіни своїми іменами. Графіті Помпеї стали для дослідників свідченням про культуру і побут античности [Lindsay 1960; Tanzer 1939]. Археологічні й письмові джерела, що підтверджують російські графіті, також мають давню історію. Перша відома нам згадка про російські графіті в літературі належить до кінця XVIII ст. [Измайлов 1799, 46]. Саме явище, звичайно ж, набагато давніше. Сотні графіті XI-XIII ст. знайдено у Софійських соборах Києва й Новгорода, а також в инших давньоруських храмах. Графіті на церковних стінах мають переважно релігійний зміст: це прохання про допомогу, молитви й хрести, прокляття. Попри те, можна натрапити на цілком світські написи: «Пропив плащ, коли тут був» (давньоруське «Отпіл крзу бы ту колі») (див.: [Высоцкий 1976, 83]).
Я. Оледзкі бачить корені сучасних польських міських графіті в традиційній обрядовості «Срюдпосця». У середині Великого посту в Польщі існувала традиція малювати на будинках неодружених панн – «крацокуф» – людей з виразними ознаками чоловічої статі. Автор зокрема базує свої висновки на подібності крацоків і силуетів, які малювали зверху по лозунгах «Солідарности», переробляючи букви в людей. Саме карнавальна природа жанру дозволяє дослідникові пов’язати графіті і ритуальний хаос у період Великого посту, коли така поведінка суперечила заборонам та приписам Католицької Церкви [Oledzki 1990].
У нову стадію розвитку графіті ввійшли в другій половині XX ст. Дослідники відзначають два фактори, які мали вирішальне значення для виникнення нових форм на базі традиційних. По-перше, поява фарби в аерозолі і, по-друге, експансія молодіжної культури в 1950-1960-х роках у США і Західній Европі, що сприяло різкому підвищенню кількости графіті і появі написів та зображень в якісно новому вигляді.
Одним з основних різновидів графіті нового покоління є графіті молодіжних субкультур. Важлива відмінність між традиційними (старими) й субкультурними графіті – ступінь доступности змісту тих і тих для стороннього глядача. Графіті субкультури, які доступні для споглядання кожному, хто проходить повз, залишаються, попри те, закритим для непосвячених каналом комунікації. Поява таких езотеричних символів на стінах російських міст зафіксував Д. Бушнел, який збирав графіті в Москві і в низці инших совєтських міст у 1983 р. На думку дослідника, першими знаками нової ери графіті були емблеми футбольних клубів «Спартак» і ЦСКА, що з’явилися на стінах Москви в 1977-1978 рр., і поширені дещо пізніше назви всіляких рок-груп, які до 1988 р. стали передовим жанром субкультурних графіті. На початку 1980-х для споглядання суспільства стає доступним також графіті російських пацифістів, панків, гіпі, фашистів й инших угруповань альтернативної культури.
Відповідь на питання, чому совєтські підлітки на початку 1980-х почали активно писати на міських стінах, Д. Бушнел пов’язує з виникненням у совєтському суспільстві періоду перебудови низки нових молодіжних угруповань. На зламі 1980-1990-х років тему субкультурної молоді панків, рокерів, системи, брейкерів, металістів, фанатів й ин. найгарячіше обговорюють у пресі. Як гадає Бушнел, «молодіжні угруповання, які випали з суспільства внаслідок власного вибору і через неможливість поміститися в рамках офіційних інститутів, природно створюють власну систему знаків та символів. Вони пишуть графіті, тому що хочуть заявити про себе суспільству. Та оскільки графіті передають інтереси контркультури, символіку фатуму, західних кумирів і т. д., вони глибоко значущі для субкультурної молоді, але не зрозумілі для всіх инших. А це значить, що графіті – це арго, яке, як усяке арго, є мовою маргінальної соціяльної групи» [Bushnell 1990, 224].
До графіті молодіжних субкультур, за класифікацією Бушнела, належать графіті футбольних фанатів, музичні (у Бушнела «рок-н-рольні») й контркультурні. Усі субкультурні графіті будуються на комбінації слів і символів.
Основою фанівських графіті є емблема футбольної команди, що використовується як символ підтримки тієї команди і як маркер цього угруповання фанатів. Емблема може бути введена в позитивний чи негативний контекст. Існує універсальний набір інструментів, який дозволяє надати емблемі будь-якого футбольного клубу як позитивного, так і негативного змісту. Позитивна оцінка, наприклад, виявляється через «коронацію» емблеми. Позитивні й негативні конотації виражаються також за допомогою слів, і, врешті, ворожі угруповання просто перекреслюють чужі емблеми й малюють зверху свою2.
До музичних графіті входять назви рок-груп, імена співаків і тексти пісень. Показовим є фактично цілковита відсутність графіті, пов’язаних з поп-музикою. Серед рок-графіті можна натрапити на написи шанувальників «Бітлз», що мають иноді антимілітаристський характер і супроводжуються символом пацифіка. Значну частину складають графіті металістів, а також назви груп, які грають альтернативну музику. Контркультурні, за Бушнелом, графіті містять у собі символіку й слогани гіпі, панків, неонацистів, скінгедів й инших молодіжних субкультур.
У середовищі молоді, попри субкультурні написи та знаки, народилася ще одна форма графіті: стіни сучасних міст прикрашають графіті-підписи й графіті-картини, продукт нового напрямку в молодіжній культурі. Мистецькі графіті, згідно з версією Г. Чалфанта і М. Купер [Chalfant, Cooper 1984] й инших авторів, з’явилися в США у 1960-х, коли підлітки Нью-Йорка почали писати на стінах будинків свої імена, позначаючи так межі свого району. Початково графіті-імена мали територіяльну функцію. Реформатором графіті традиційно вважають підлітка на ім’я Такі, який мешкав на 183-й вулиці Мангетена і працював посильним. Під час роботи Такі об’їжджав на метро всі п’ять районів міста й ставив свою іменну мітку «ТАКІ 183» усюди, де лише можливо, серед иншого – на зовнішніх і внутрішніх стінах вагонів і на кожній станції метро. У 1971 р. автора повсюдних підписів вистежив репортер і взяв у нього інтерв’ю. Стаття, що вийшла в «Нью-Йорк-Таймс», викликала бурхливу зворотню реакцію сучасників. Сотні підлітків Нью-Йорка, наслідуючи Такі, почали писати свої імена на потягах метро і стінах громадських будинків, вганяючись за мітичною славою ТАКІ 183. Продукування графіті стало своєрідною професією і кар’єрою.
Діяльність Такі породила цілу школу послідовників, які водночас входили в девіянтну субкультуру й артистичний світ. Поширення маркерів в аерозолі дало авторам графіті широку можливість експериметувати з кольором та формою та вдосконалювати свої твори. Для того, щоб виділити ім’я з-посеред сотні инших підписів, були вироблені різні стилі графіті. Ось як описує К. Варнеде й А. Ґопнік нью-йоркську підземку 1970-х: «Графіті були усюди. Потяг, що прибував, поставав перед стомленими пасажирами, які чекали на місцевий перший номер о 8.30 ранку на Таймс-Сквер, суцільно вкритим плетивом блискучих ліній і кулеподібними буквами. Й хоча загалом було зрозуміло, що це слова, своєрідна каліграфія, прочитати їх було фактично неможливо, і серед темноти й убогости метро вони приголомшували крикливими фарбами й екстатичними формами. Всередині вагонів графіті, звичайно, менш вражали: плутанина накреслених маркером чи спреєм імен, які годі було прочитати... Здавалося, графіті завжди були там, під фарбою і лаком вагонів, і зараз, коли сила суспільного порядку, що стримувала їх, ослабла, вони просочилися нагору» [Varnedoe, Gopnik 1991, 375].
Побіч стилю, графітисти експериментували в царині кольору й розміру настінного малярства, через що, як додаток до підписів, з’явилися також картини, що містили не лише слова, але й різні персонажі. Феномен нью-йоркських графітистів став об’єктом низки польових досліджень [Lachmann 1988]. Унаслідок розпису нью-йоркського метрополітену вони заявили про себе як про новий напрямок у сучасному мистецтві й молодіжній культурі. Рух проник в инші міста США, поширився в Канаді, Британії і Західній Европі й нині пускає коріння в Східній Европі. Сучасні мистецькі графіті мають традицію, яку створило декілька поколінь малярів-графітистів. Продукування графіті перетворилося в ремесло з певним набором форм і встановленими правилами. Поширення молодіжного руху «гіп-гоп» на початку 1980-х років сприяло популяризації мистецтва графіті поряд з брейком і музикою реп.
На думку деяких дослідників, імпульсом для виникнення певної субкультури було «не просто бажання поквитатися з культурою «великого» суспільства, з боку якого майстер графіті відчував зневагу. Причини були не тільки локальні. До кінця 70-х молодіжні угруповання, які з XIX ст. були невід’ємною особливістю Нью-Йорка; охороняючи межі своїх феодальних вотчин, вони фактично втратили здатність пересуватися. Член такого угруповання не міг почувати себе в безпеці за межами двох невеличких кварталів, що були під охороною угруповання. На противагу цьому, творці нових графіті оголосили себе вільними у пересуванні» [Varnedoe, Gopnik 1991, 376].
Субкультура графіті має свій сленг, що описує процес створення різних форм графіті, рівні графітистської єрархії і шляхи просування. Так, «піднятися» значить заявити про себе й стати відомим у своєму середовищі; «це значить виступити з будь-чим і будь-де, з графіті будь-якого виду, від простого підпису до найскладнішої картини в стилі «wild»3. Щоб піднятися, потрібно постійно поширювати по місту свій підпис, свій «tag» [Graffiti Glossary 1996]. Кар’єра графітиста-професіонала починається зі створення для відтворювання свого унікального підпису (tag – пор. дієслово «тягать» у слензі російських граферів), чи особистого знака, власного фірмового ярлика, що є візитною карткою автора. Тут важливі кількість і швидкість, підписів повинно бути якомога більше. Можна, втім, перейти від кількости до якости й зробити ставку не на швидкість графіті, а на стиль графіті. Тоді на базі наявних стилів відшліфовується й ускладнюється форма графіті, які з простої візитної картки перетворюються в картину. Сленгова назва таких картин-графіті piece, скорочення від англійського masterpiece – шедевр. Графітисти можуть працювати як поодинці, так і в команді, яка також має свій tag, що складається зазвичай з трьох-чотирьох букв.
Малярські графіті в Росії, за винятком декількох поодиноких творів «старої школи» на зламі 1980-1990-х, стали масово з’являтися зовсім недавно, десь так сім-вісім років тому. У липні 1997 р. в Санкт-Петербурзі було проведено легальне змагання авторів графіті, в якому брали участь дві наявні нині в місті команди. Більша частина учасників змагання вперше взяла в руки спрей, а до цього робила лише ескізи в альбомах. Публіка, що прийшла подивитися на графіті, переважно складалася з представників петербурзької рейв-культури4.
Отже, сучасні графіті відкривають новий фольклорний напрям у сучасному мистецтві. Відкриття і розвиток графіті як естетичного явища свідчить про певну тенденцію в сучасній культурі. «На початку століття в графіті бачили не більше, ніж каракулі й ніхто (за винятком групки археологів) не бачив у них будь-якої значної структури. Потрібно було абсолютно нове бачення мистецтва епохи модернізму, щоб віднайти в цих настінних письменах якесь значення» [Varnedoe, Gopnik 1991, 382].
Наукова література про графіті досить велика і яскрава. Графіті привертали увагу фольклористів, лінгвістів, антропологів, психологів, соціологів. Дж. М. Ґедсбі пропонує таку класифікацію наявних підходів до дослідження графіті: антропологічний, гендерний, кількісний, лінгвістичний, фольклористичний, естетичний, мотиваційний, превентивний і популярний [Gadsby 1995].
В антропологічній перспективі графіті розглядають як джерело інформації про ту чи иншу спільноту чи етнічну групу. Так, В. Топоров використовує графіті, присвячені Ксенії Петербузькій, і написи на стінах Ротонди5 як петербурзькі тексти, в яких місто й люди міста виражають свої «думки й почуття, свою пам’ять і бажання, свої потреби й свої оцінки» [Топоров 1995, 368]. Т. Щєпанская, поряд з «включеним спостереженням», як внутрішнє джерело про життя системи використовує графіті Ротонди – важливого локуса «тусовки» неформальної молоді: «В Ротонді ми беремо інформацію такою, якою вона циркулює в самій системі: символи чи ідеї безпосередньо в процесі їхнього функціонування» [Щєпанская 1993, 45-46]. Бушнел визначає графіті як засіб комунікації молодіжної субкультури, з допомогою якого молодіжні угруповання, з одного боку, здійснюють внутрішню комунікацію, а з иншого – створюють комунікативний бар’єр між власною спільнотою й рештою світу [Bushnell 1990, 4]. П. Ковальскі розглядає графіті школярів як засіб соціяльного конструюювання реальности. Ковальскі виділяє три функції графіті: магічну, інтегративну й просторову. Припускають, що імперативні графіті (типу «Шоб ти здох») виконують магічну функцію впливу на дійсність. Обсценні графіті, що порушують соціяльне табу, й езотеричні символи, недоступні для розуміння чужого, є одним із факторів, які інтегрують спільноту й означують її межі. Графіті також виконують функцію освоєння й організації міського простору [Kowalski 1993, 113-128]. Як територіяльні знаки, що позначують контрольований простір, розглядають графіті молодіжних угруповань Д. Лей і Р. Цибрівскі [Ley, Cybriwsky 1974]. Об’єктом уваги Р. Лахмана є субкультура авторів графіті нью-йоркського метра [Lachmann 1988]. Продукування графіті він розглядає як один із девіянтних шляхів соціяльного самоутвердження. Д. Козловска подає сучасні графіті як феномен культури постмодернізму [Kozlowska 199]. Графіті розглядають як маніфестацію постмодерністського деструктивного й ігрового стосунку до реальности, як зняття опозиції між приватним і суспільним, центром і периферією, високим і низьким, мистецтвом і щоденністю. (Запропонована концепція, проте, жодним чином не співвідноситься з поданою типологією графіті, що є досить хаотичною).
У межах гендерного підходу вивчається окремий жанр графіті, так звані latrinalia6, написи в громадських вбиральнях, де анонімність і відсутність спостерігачів створюють сприятливі умови «для вираження певних почуттів, для чого неприйнятні фактично жодні инші засоби масової інформації і комунікативні ситуації» [Gonos, Mulkern, Poushinski 1976, 46]. Розквіт гендерних досліджень графіті припадає на кінець 1960 – початок 1980-х, коли була написана більша частина праць у цій ділянці. Той факт, що аналізуючи latrinalia, зазвичай легко можна визначити авторів, дозволяє порівнювати написи, що належать жінкам і чоловікам, на предмет гендерних відмінностей у змісті і/чи в кількості графіті. Для порівняння тематичного змісту жіночих і чоловічих графіті дослідники зазвичай оперують довільно вибраними тематичними категоріями. Після того, як проведено тематичну класифікацію, підраховують кількість графіті в кожній категорії і таким чином визначають популярність тієї чи иншої теми серед чоловіків та жінок. Е.М. Брунер і Дж. Келсо припускають, зокрема, що для чоловічого і жіночого дискурсів характерні різні комунікативні формули [Bruner, Kelso 1980]. До подібних висновків приходить і К. Шумов [Шумов, 1996].
Кількісний метод контент-аналізу часто застосовують для виявлення соціяльних і політичних орієнтацій [Sechrest, Flores 1969; Stocker, Dutcher, Hargrove, Cook 1972; Solomon, Vager 1975; Gonos, Mulkern, Poushinski 1976; Nwoye 1993], а також у межах гендерних досліджень. Більшість дослідників мають статистичні дані, згідно з якими чоловіки значно перевершують жінок у продукуванні графіті, і пропонують різні інтерпретації цього факту. Припускали, зокрема, що жінки менш схильні порушувати соціяльні конвенції і утримуються від писання по стінах [Kinsey et al 1953]; инші дослідники пов’язують відсутність графіті з фактом куріння в жіночих туалетах, що, на їх думку, є замінником графіті [Landy, Steel 19647]. Водночас, деякі дослідження не підтверджують цього припущення [Reich, Buss, Fein, Kurtz 1977; Lowenstine, Ponticos, Paludi 1982; Wales, Brewer 1976].
Одне з найцікавіших лінгвістичних досліджень було зроблено на матеріялі графіті американців мексиканського походження, які супроводжують графіті-підписи con safos в мексикансько-американській спільноті [Grider 1975]. Р. Блюм, розглядаючи графіті в низці мовних явищ, припускає, що для них характерні дві функції мови: когнітивна й поетична [Blume 1985, 145-146].
Фольклористичний підхід ставить акцент передусім на описі матеріялу. На жаль, не завжди публікації матеріялу супроводжує текстуальна інформація про місце і час запису. Цей недолік, зокрема, має альбом «Польські стіни», що вийшов у Польщі [Polskie mury 1991], в якому були опубліковані фотографії графіті, зроблені в польських містах. До числа фольклористичних можна віднести й недавно видану публікацію шкільних графіті в збірнику «Русский школьный фольклор» [Лурье 1998].
З естетичного погляду розглядаються взаємостосунки графіті і професійного мистецтва і вирішується проблема естетичного статусу графіті [Varnedoe, Gopnik 1991].
Відповідь на запитання, чому люди пишуть графіті, проводиться за допомогою мотиваційного аналізу, який застосовують зазвичай психологи [Rhyne, Ullmann 1972]. Часто аналіз мотивів продукування графіті використовується в рамках превентивного підходу, що вирішує проблему боротьби з графіті, яке вважають псуванням громадського майна [Brewer 1992].
Популярні видання графіті не належать до наукової літератури, але орієнтовані на те, щоб розважати читача, й містять зазвичай гумористичні й сороміцькі графіті.
Загалом можна відзначити, що дослідники, як правило, спеціялізуються на якомусь одному виді графіті. Загальнішими підходами можна назвати фольклористичний і мотиваційний. Фольклористи, попри те, мають тенденцію переоцінювати значущість матеріялу як такого на користь його аналізу; мотиваційний підхід, навпаки, часто слабує на довільні інтерпретації, які неможливо ані довести, ані заперечити на основі емпіричних даних. Слід також сказати, що низка досліджень містить у собі два й більше зазначених тут підходів (див., наприклад: [Blume 1985, 1996 й ин.]).
Існує велика кількість класифікацій графіті. А. Дандес запропонував провести принципове розділення між публічними графіті і latrinalia [Dundes 1966]. Latrinalia, своєю чергою, залежно від статі їхніх авторів, часто ділять на чоловічі та жіночі графіті, що, як вже зазначалося, актуально в межах гендерних досліджень. Залежно від можливого автора графіті можуть також ділитися на фанівські (футбольних вболівальників), рок-н-рольні й графіті альтернативних субкультур [Bushnell 1990]. Окремим предметом дослідження можуть бути графіті дітей і школярів [Bushnell 1990; Kowalski 1993], студентські [Шумов 1996], в’язничні й графіті віруючих [Bushnell 1990; Топоров 1995], що очевидно передбачає розмежування за «авторським» принципом.
Тематичні класифікації зазвичай трапляються в популярних виданнях, а також у дослідженнях, де застосовується контект-аналіз. Деякі автори лише виділяють кілька основних тематичних груп, скидаючи всі «некласифіковані» тексти в «різне». Так, Ф. Боса й Р. М. Помар пропонують таку схему тематичного корпусу університетських графіті: політичні (серед них: зовнішньополітичні; внутрішньополітичні, серед них: університетські й неуніверситетські); неполітичні (серед них: еротичні; релігійні; наркотичні; музичні; скатологічні; решта) [Bouza, Pomar 1989, 103].
Инші вчені, навпаки, розробляють варіянти детальної класифікації, часто змішуючи критерії різного порядку. Д. Козловска у своїй праці про польські графіті виділяє такі тематичні групи й підгрупи: метатекстуальні (про графіті, їхніх авторів і місце написів); екологічні та пацифістські; політичні й соціяльні (серед них: портрети політиків, портрети «вождів», коментарі до актуальних політичних проблем, про церкву і релігію); молодіжні (серед них: субкультурні, про наркотики, про школу), еротичні; гумористичні; графіті-нонсен; символічні; екзистенційні, графіті-діялоги, художні; графіті про поп-культуру [Kozlowska 1992, 39-43].
В. А. Кох пропонує типологію графіті на жанровій основі: слогани, загадки, афоризми, лимерики, діялоги, поправки й дописки до реклами, до деталей інтер’єру чи до попередніх графіті [Koch 1994, 114].
Малярські графіті становлять окрему царину досліджень. Субкультура авторів малярських графіті створила свою класифікацію, яку згодом прийняли також і дослідники цієї традиції.
Змішана класифікація, яку пропонує Дж.М. Ґедсбі, служить для практичних завдань загальної орієнтації в наявному матеріялі й містить у собі latrinalia, публічні графіті, графіті-підписи й гумористичні, а також історичні написи (графіті попередніх епох), і також народну епіграфіку (графіті, видряпані чи вирізані на камені чи дереві, на відміну від написів епохи маркерів і спреїв) [Gadsby 1995].
Попри існування різноманітних концепцій і класифікацій, усі дослідники сходяться на визначенні графіті як засобу комунікації. Основними рисами графіті називають публічний та неофіційний характер явища. Як неофіційна форма масової комунікації, графіті перебуває поза межами соціяльних інститутів і цензури, є своєрідною альтернативою офіційному дискурсові. У зв’язку з цим зазначають, що місця, де найчастіше можна натрапити на графіті, це зазвичай маргінальні зони міського простору7, сховані за парадним фасадом міста. Місцями поширення графіті є підземні переходи, бетонні бар’єри автотрас, територія залізничних вокзалів тощо8. Зазначається також, що графіті легко порушують культурні табу й соціяльні умовності, в них десакралізовані та занижені теми смерти, любови й сексу, декларується також прихильність до девіянтного способу життя, знімається заборона на відкрите вираження агресії. Деякі вчені наполягають на тому, що зміст графіті – це зазвичай виклик світові загальноприйнятого, що графіті акумулюють витіснені з панівної культури норми й цінності (див., наприклад: [Gonos, Mulkern, Poushinski 1976]).
Категорія: Graffiti · Додав: mr_smith (18.03.2009) · Автор: Є. Бажкова, М. Лур’є, К. Шумов
Переглядів: 4184 · Правовласникам!
Рейтинг: 3.4/5
Всього коментарів: 0
Вгору
avatar

Оплата будь-яких послуг через інтернет

Вхід

Логін:
Пароль:

Інформація

Ваш IP: 54.167.112.42
Браузер:

Cайт живе: